Jardim
Prêmio Funarte de Arte Contemporânea 2010

Texto por Christopher Zoellner

Arte, Cultura e Sociedade: Territórios de exploração e integração do Eu com o Outro
A exposição “Jardim”, de Erica Kaminishi trata, entre outros aspectos, das relações entre Arte, Cultura e Sociedade que, a meu ver, não devem ser subestimadas, ainda que se considere a hermenêutica de Gadamer como orientação para o fazer artístico. Quer dizer, na minha opinião, Arte deveria ser entendida como um meio de expressão de emoções e construção de mundos subjetivos, porém aceitando influências das tecnologias e pensamento contemporâneos – como seres sociais e culturais que somos.
As diferenças culturais entre Oriente e Ocidente são um tema recorrente na obra de Erica que, como nikkei e brasileira, se questiona sobre sua identidade cultural em constante choque com a noção de territorialidade. Até que ponto o descendente de japoneses é brasileiro, no Brasil? No Japão, a questão racial e identitária depende, entre outros aspectos, do local onde se nasceu, fazendo com que mesmo os nikkeis sejam vistos como estrangeiros na terra de seus bisavós – situação por ela sentida na própria pelepoesia. Não se pode dizer que, atualmente, essa seja uma questão pertinente no Brasil, mas creio que, devido ao processo de formação e miscigenação de nosso povo, acaba tornando-se um elemento secundário – desde que se deixe a crítica Antropofágica de Oswald de Andrade em seu devido contexto histórico.
Essa reflexão sobre a identidade cultural se expressa no conceito desse “Jardim”, espaço territorial culturalmente construído e recriado sob essa problemática cultural entre o Japão e o Mundo, o Eu e o Outro. No contexto dessa exposição, o Outro é o público, o estrangeiro ao processo artístico, convidado a se manifestar por meio dessa obra, em que o artista-criador, como um designer-jardineiro, torna-se um facilitador da expressão do público (assim como um compositor, ao publicar sua partitura para execução, terá sua obra recriada pelo músico-intérprete). Parece que, assim, ao abrir seu mundo mais pessoal, expresso pela sua obra, Erica parece aceitar o Outro como um igual e colaborador em seu território criativo. Mas de quem será a autoria, por fim? Uma colaboração, uma anonimidade? Ainda que consentida, a intervenção não deixa de ser uma pichação-grafitti-garatuja, marcas-na-caverna de fluxos de consciência e expressões emocionais subjetivas.

Ludicidade e os Sentidos: Espaços e Silêncios nos Caminhos do Jardim-Simulacro
Se olharmos para nosso passado recente, veremos que Lygia Clark e Helio Oticica foram pioneiros na exploração, por meios artísticos, da sensorialidade e da integração corporal do indivíduo com a obra, seja pela manipulação dos “Bichos” de Lygia ou pela dança com os “Parangolés” de Helio – tradição cuja continuação podemos ver nesse “Jardim” de Erica. Esse elemento lúdico, de brincadeira e descoberta, típico da arte brasileira a partir dos anos 1960, alia-se à exploração da ingenuidade e do humor como elementos conceituais que, como os jardins de pedra japoneses, “escondem-revelando” paisagens mentais nem sempre traduzíveis em palavras. Jardins de pedrasflorespalavras que nos carregam a outro jardim: o de infância e de liberdade criativa.
Artificial, esse jardim de resina e grama de plástico articula texturas e plasticidades expressas por diferentes materiais. Verde e branco, cores neutras por natureza, na Natureza, bem podem evocar a brasilidade dos jardins de Burle Marx. Nesse caso, porém, onde estarão as flores? Talvez na explosão de cores das flores-garatujas ainda-por-vir, a expressar sensações e significados resultantes da interação entre seus elementos plásticos.
Um jardim de tapetes, guiando caminhos e fluxos de consciência através de verdes ilhas de repouso e introspecção. Assim, também o jardim de pedras japonês é artificial na sua essência – uma abstração plástica dos jardins reais. Citando uma nota pós-moderna, não um simulacro mais real, mas um simulacro mais ideal que a própria realidade, pois o ideal estabelece um caminho de perfeição a se seguir.
Para quem conhece a obra de Erica, não é difícil imaginar-se palavras dispersas pelo Ma 「間」, conceito fundamental da estética japonesa – o espaço negativo que permeia a obra, um silêncio que não ouvimos quando em contato com nosso subconsciente. Quer dizer, idéias latentes e palavras-silêncio não ditas por Erica habitam esse espaço negativo – espaço-silêncio imaterial – a ser preenchido com os pensamentos manuscritos pelo público em cores e tintas. Apreensível x Inapreensível, Mental x Imaterial, Real x Ideal – eis algumas categorias de significação sugeridas pela análise desse Jardim, que nos fala de tantos tempos, espaços e silêncios.
Se os jardins ancestrais evocam Wabi 「侘び」e Sabi「寂び」, a simplicidade elegante japonesa contida na beleza rústica da pedra, esse Jardim que aqui vemos a princípio nos sensibiliza com memórias pouco nobres, como coloridas bandejas de plástico das Lojas Americanas, ou as Marilyn rosa e amarelo de Andy Warhol. Que o plástico ocupe seu lugar na Pop Art, muito bem, porém aqui, deslocado de seu contexto, adquire uma significação contraditória e ambígua, em contraste com a nobreza semântica da obra.
Historicamente as pedras simbolizam eternidade e permanência, sagradas que são para as culturas nativas, especialmente na Ásia. Significados atribuídos a totems e empilhamentos e a veneração às pedras criam analogias com os anciãos de cada comunidade, símbolos de longevidade e preservadores da sabedoria oral. Porém, nesse caso, há um outro tipo de eternidade em questão: aquela presente na lenta degradação dessas rochas-polímero, tão ambíguas e estranhas, por artificiais que são.
Aliás, essa ambiguidade é um aspecto fundamental da cultura e estética japonesas, também presente no conceito Heta-Uma, da arte dos anos 1980: o belo que é ao mesmo tempo estranho, o bonito imperfeito, o perfeito com um toque de imperfeição – provocando uma sensação de choque e estranhamento, como nas pinturas de Yoshitomo Nara.
E que no final, sejamos capazes de ver um jardim cheio de sakuras-palavras, ipês-pensamentos e silêncios-sabiás, que nos irá revelar paisagens-narrativas compostas pela autoria de tantas sensibilidades diferentes – e que sua contemplação estimule a integração do corpo com a mente, assim como os jardins de Kyoto tão delicadamente despertam nossa consciência para esse estar-no-mundo sensível.

Christopher Zoellner
Designer, doutorando em Artes e Design Têxtil
pela Tama Art University, Japão

Tóquio, abril de 2011

Texto por Jo Takahashi

O Jardim de Érica
Quando Musô Soseki (1275-1351), o monge budista que viria a ser o mais importante paisagista e jardineiro do Japão, desenhava e implantava seus jardins, mirava não para um jardim pronto e acabado, mas para um conjunto de fatores que iriam se transformando com o tempo. As alterações das cores das folhas das árvores que plantara, ou até mesmo o musgo que iria brotar sobre as pedras, de alguma forma, faziam parte de seu projeto. Seu nome já diz tudo. “Mu”, de sonho. “Sô” de janela. Isso: uma janela para os sonhos. Uma visada para a utopia. Seus jardins, se pensados hoje e com a linguagem da arte contemporânea, poderiam  ser chamados de work-in-progress. A metafísica confucionista na qual Musô era letrado, até contribuiu para esse despojamento e desapego do autor com relação à sua própria obra.
É mais ou menos assim que a artista Érica Kaminishi configura o seu jardim karesansui feito de fibra de vidro e musgo de grama sintética.  Com esta instalação, Érica conquistou o prêmio Funarte de Arte Contemporânea 2010. A reproposição da minimalização de um desenho do universo, ou da utopia vem do desejo de uma busca do essencial.
Para Érica, é provavelmente, a intensa busca de identidade no cruzamento de culturas. Japão, Brasil, mundo, tudo passa pelos caminhos tortuosos do jardim-instalação e acaba rebatendo nas pedras, imóveis, imutáveis e sólidas como se elas tivessem alguma vocação para serem plataformas para respostas a estas angústias. Érica propõe participação.
Assim como Musô, verá os musgos crescerem e as folhas se tornarem flamejantes no outono, se as pessoas que visitarem a exposição empunharem as canetas hidrográficas disponíveis para registrarem seus comentários, angústias, dúvidas ou certezas. Não importa muito o que. Importante é dar a chance de participar. Ver a obra respirar com a participação do público, que Érica chama de “outro”.
Um dos artistas que de fato, incorreu nesta questão foi o anarquista e multi-artista Hélio Oiticica.  Confessadamente influenciado pela fenomelogia do  filósofo francês  Merleau-Ponty, mas também por Ferreira Gullar, e mesmo pela artista plástica  Lygia Clark, Oiticica buscava instaurar uma consciente abolição das estruturas dos significados, quase uma atitude minimalista, até se chegar naquilo que ele considerava o estado da “invenção pura”, ou a essência das coisas. Daí nasceram os “Penetráveis”, as “Bólides”, e os “Parangolés”.
A arte departamentalizada em categorias foi substituída pela “arte ambiental” proposta por Oiticica, que, numa revisita hoje, pode ser considerada como a ideia mais próxima de como o “corpo”  pode estar inserido na arte e no espaço ambiental. Para Oiticica, trata-se de abolir os limites da arte categorizada para criar um novo “mito do objeto”, a criação do objeto inserido e categorizado dentro do mundo ambiental. Assim, novos objetos criados passam a existir, e os objetos antigos pré-existentes devem assumir novos critérios de referência a partir destes novos objetos. Ao artista cabe a função, já então esboçada, da criação de uma arte pública: transformar a visão e os conceitos na estrutura mais íntima do significado para poder dominar a outra estrutura maior, do mundo ambiental, das cidades. Trata-se de uma preocupação fundamentalmente coletiva, convocando a grande população a também agir no processo criativo. Evidentemente, é impossível não enxergar o paradoxo que pode advir de ter que conceituar discursos coletivos através da individualidade, mas o fato é que, existe uma tendência, nas metrópoles sobretudo, de exaltação de dogmas comunitários, através de pontos de partida como mitos e corpos.
E também, a tentativa de instauração desta dimensão de alcance da arte não é sabidamente nova. Por certo, há uma transição iniciada após a Segunda Grande Guerra, e mais precisamente, nas décadas de 50 e 60, com John Cage na música contemporânea, e Joseph Beuys, com seu conceito ampliado de arte, propondo uma “escultura social”.
Mas no Brasil, certamente seria com Oiticica o início de uma nova partida, não partido, mas partida, um jogo, o mais lúdico, que envolve o processo de criação e a interação com o espectador, passando necessariamente pela membrana que permeia o espaço que os separa, e não mais os separará. Sua libertação das categorias, não só nos suportes ou linguagens, mas também no estilo (sua passagem pela abstração concretista), foi conseguida pela postura anarquista de inquisição destes valores típicos do modernismo, somado à sua lucidez arquitetônica até, de saber construir e dominar o mundo ambiental, espaço para onde o vórtice de sua criação o projetou. Este o jogo, que o impulsionou atravessar as barreiras do modernismo imperativo, pois advindo dos novos segmentos pós-Bauhaus, o concretismo de Max Bill, a arte concreta de Theo Van Doesburg, as molduras da lógica em Mondrian e Malevitch.
Tal qual os happenings de John Cage e as intervenções de Joseph Beuys, Oiticica instaura os seus axiomas e chega a formulações muito próximas da nova linguagem da arte no mundo, onde a presença e interação do corpo do observador da arte é fundamental. Os seus Parangolés são, particularmente, a síntese do universo construtivo da arte ambiental, algo que em outras instâncias Merleau-Ponty certamente teria apreciado. Nos Parangolés, a operacionalidade da obra se processa no equacionamento entre criador e observador, um mecanismo estrutural que instaura um novo fluxo na mensagem entre arte e corpo, muito próximo dos dogmas de Beuys. A instauração deste novo conceito relacional é de fato um jogo, uma partida, mais aberta do um jogo esportivo, porque as regras, de fato, são abertas e até desconhecidas. O único fato é o ‘há que se relacionar’. O artista abre mão do domínio de sua obra, desarma-se do discurso, o observador a partir de seu repertório, interage com a obra e constrói com o artista a trama lúdica e poética.
Assim como Musô convocou as metamorfoses do tempo para compor os seus jardins, Érica convoca aqui, o público, o outro, a participar deste jogo. Dos dogmas de Beuys, circulando pelos caminhos sinuosos dos jardins japoneses, estaremos nos defrontando com uma arte pública propondo novo tipo de relacionamento entre homem e arte, ou da arte com a cidade.

Jo Takahashi
São Paulo, 12 de julho de 2011


Exposição Jardim, de Erica Kaminishi

Local: Complexo Cultural Funarte São Paulo – Galeria Flávio de Carvalho
De 28 de maio a 14 de agosto de 2011.
Abertura da exposição: 28 de maio, às 10h
Segunda a Domingo, das 14h às 22h
Entrada gratuita
Alameda Nothmann, 1058 – Campos Eliseos – São Paulo (SP)
Informações: (11) 3662 5177
Realização Prêmio Funarte de Arte Contemporânea.
*foto – Créditos Nio Tatewaki